Strindberg och omöjligheten

Så här på andra halvan av det så kallade Strindbergsåret kan det vara intressant att reflektera något över Strindberg själv, men också kring det överflöd av föreställningar som hittills satts upp. Bland de många intressanta som försiggått i Stockholm finns till exempel Mats Eks Spöksonaten, Anna Petterssons Fröken Julie och Karl Dunérs Till Damaskus.

En uppsättning som stack ut mer än vanligt var gästspelet från Berlin Schaubühne och deras version av Fröken Julie (regi av Katie Mitchell och Leo Warner) i Globens annex. Här har mer än 80 % av texten rensats bort och hela skeendet skildras ur kokerskan Kristins synvinkel. Dessutom används filmkameror flitigt; ett flertal fotografer följer med sina kameror de tre skådespelarna och mycket av föreställningen äger således rum på den projektorduk som finns uppspänd ovanför scenen.

Bild på Fröken Julie och Jean

Jean: Tilman Strauss, Kristin: Jule Böwe, Foto: Stephen Cummiskey

Musik hörs i midsommarkvällningen. Scenbilden är ett lågt trähus, och skådespelarna befinner sig ofta inne i detta, delvis skymda och undangömda – vi anar dem svagt genom dörrprång, fönster och väggar. Fullständigt syns de endast på projektorduken när de olika kamerorna porträtterar dem. Samtidigt står i ena hörnet av scenen två scentekniker bakom ett avlångt bord, ett bord fullt av diverse attiraljer och mikrofoner. Där ägnar de sig åt att skapa ackompanjerande ljud och ljudeffekter, ungefär som vore det en radioteater som ägde rum. Om Kristin häller upp vatten inne i huset, görs således samma sak vid detta bord; om Kristin städar golvet med kvasten, görs samma sak vid detta bord; det är alltså ljudet härifrån som vi hör när vi ser Kristin med vattenbringaren på projektorduken.

Något som har slagit mig efter att ha sett föreställningar av olika Strindbergpjäser är att det ofta finns en slags inneboende hjälplöshet i hans texter; en hjälplöshet som förstås blir mer eller mindre tydlig beroende på uppsättning och infallsvinkel ifrån regissörens sida. Mest uppenbart kanske i Ett drömspel med Indras dotters välkända ”Det är synd om människorna.” Som livsvisdom betraktad är ju ett sådant påstående inte mycket att yvas över. Inte heller ställer Strindberg någonsin följdfrågan: Vad göra åt saken? Det är synd om människorna, visst, men än sen då? Hur tar sig någon vidare efter en dylik insikt?

I Mattias Anderssons uppsättning av just detta stycke på Stockholms stadsteater blir den här konflikten mellan, så att säga, teori och praktik mycket påtaglig. Andersson har i sin bearbetning av pjäsen interfolierat Strindbergs text med dokumentära textavsnitt – intervjusvar från så kallat vanliga människor där de filosoferar över om, hur och när, det är synd om dem själva och om andra. Flera gånger, framkommer synpunkten att individen väl ändå har ett eget ansvar: man får ta tag i sitt eget liv, inte bara gnälla och tycka synd om sig själv, utan istället faktiskt göra något åt saken. Ofta framstår dessa meningar som både ganska ogina och ogenomtänkta – sällan särskilt medmänskliga, storsinta. Kanske är det också därför som de framstår som så ärliga och genuina: de förefaller inte tillrättalagda eller friserade det minsta, men ger ändå utryck för en djupt liggande önskan – en vilja att komma vidare och inte bara acceptera och finna sig i en svår belägenhet. Vi ger oss inte; vi tar nya tag och försöker på nytt.

Bild på Stadsteaterns uppsättning av Ett drömspel

Gunilla Röör, Åke Lundqvist, Samuel Fröler och Ann Petrén samt statister i Ett drömspel under uppläsningen av dokumentära intervjuavsnitt. Foto: Petra Hellberg.

Det här är mycket tankeväckande: just spänningen mellan att vara i en situation, och att göra något åt densamma, intresserar ofta inte Strindberg så särskilt nämnvärt. (Tänk bara på Julies ödesmättade resa som bara måste leda henne mot avgrunden; tragiken är på något sätt ödesbestämd och kan inte rådas på.) Detta är också skälet till att Strindberg i mina ögon inte alltid är så intressant som filosof, för den delen inte heller som religiös tänkare: han förstår sig inte på hjälplösheten; han förstår sig inte på omöjligheten. Han nöjer sig med att låta Indras dotter säga sitt ”Det är synd om människorna.” Detta är för honom slutpunkten, men han undersöker inte konsekvensen – det vill säga människans upplevelse av hjälplöshet, av att stå inför något omöjligt och inte för egen hand kunna förändra sin situation. Den förtvivlan som en sådan situation måste generera, eller kanske riktigare: intresset för denna förtvivlan, tycks allt som oftast saknas hos Strindberg. Varför då? Kanske för att han själv alltid kunde ta sin tillflykt till författandet? Oavsett trångmål, sinnestämning eller andra bekymmer fanns alltid pennan till hands, och det fanns alltid något nytt ämne att fiska upp ur den formidabla diktargrytan för behandling och nedskrift. Under lång tid behövde inte Strindberg någon Gud och när religionen i och med genomlevandet av Inferno-krisen väl behövdes, fanns inte så många år kvar av författarlivet i alla fall.

Emanuel Swedenborg

Emanuel Swedenborg, 1688-1782

Några närliggande anmärkningar kan faktiskt göras angående den tänkare som Strindberg mot slutet av sitt liv hyllade mer än någon annan: Emanuel Swedenborg. Bortom beskrivningarna av andevärlden, och av hur de olika himlarna är uppbyggda och formulerade, så återkommer Swedenborg ständigt till uppfattningen att Gud är allt – människan är endast ett slags krus, en behållare som Gud uppsamlas i och verkar genom. Allt gott som människan gör är i själva verket Guds handling och avsikt. Men gör hon däremot något som är ont, då är det hon själv, inte längre Gud, som är grund och orsak till detta. I pastor Manbys 1800-talsöversättning av Swedenborgs magnum opus Arcana coelestia (Himmelska hemligheter) i 18 band i vilken Swedenborg vers för vers dechiffrerar Bibelns fem moseböcker, kan det således dels låta på följande vis:

[M]enniskan är icke annat än en [sic] organ eller ett kärl som emottager lif af Herren, ty menniskan lefver icke af sig sjelf. ( AC §3318)

Och dels så här:

[H]ela menniskoslägtet är nämligen ondt, och af sig sjelf rusar enhvar till helvetet… (AC §587)

Å ena sidan är Gud således allt och allsmäktig och den som lever i varje människa, och å den andra så är varje enskild individ ändå per definition både ond och i fullaste fart stadd mot nederrikets portar. Denna paradox problematiseras sällan. Visserligen uppehåller sig Swedenborg ofta och gärna kring begreppet frestelse, vilket är det som uppstår hos individen vid kollisionen mellan det goda och det onda.

[D]en, som frestas, kommer i bekymmer, hvilka åstadkomma ett tillstånd af förtviflan om utgången; sjelvfa frestelse-striden är icke något annat: den, som är i visshet om seger, är icke i något bekymmer. Således heller icke i någon frestelse… (AC §1787)

August Strinberg

August Strindberg – av honom själv taget fotografi.

Men detta är ju blott beskrivningen av teknikaliteten; detta är ju blott tecknandet av mallen som frestelsen följer, inte frestelsen i sig eller dess konsekvenser. Förvisso finns en medvetenhet, ett erkännande av oron och den själsjämvikt som kommer i gungning när sinnet hamnar i ett sådant skeende. Men om själva frestelsestriden, om själva bekymren och om själva den förtvivlan som uppstår och beledsagar finns ingenting att läsa. De långa timmarna, nattvaken, oron och oförmågan att komma överens med tillvarons förutbestämda villkor – om detta: ingenting. Precis som hos Strindberg är det som om det görs halt innan banans upplopp; som om de sista oöverstigliga hindren ignoreras, eller kanske ännu hellre: accepteras som just oöverstigliga. Skillnaden är att Swedenborg medvetet undviker att beskriva detta, medan Strindberg gör det i omedvetenhet. ”Det är synd om människorna.” Som vore detta en naturlag att förhålla sig till och omöjlig att göra något åt. Men påståendets konsekvenser, eller att världen överhuvudtaget kan inrymma ett sådant påstående, intresserar eller oroar inte något särdeles. Den moraliska indignationen saknas. Istället för skrik och opposition inträder resignation, och i viss mån hjälplöshet. Kanske paradoxala påståenden med tanke på den stridbara passion och upprördhet som så ofta förknippas med Strindberg, men det är i relaterandet av spelet som försiggår mellan individer, tecknandet av strukturerna i de mänskliga relationerna, som Strindberg är i sitt esse; det är i beskrivningar av den mänskliga, individuella oförmågan som Strindberg excellerar.

Samtidigt återkommer, i linje med Swedenborg, uppfattningen av människan som ett i grunden ondskefullt och på många vis ovälkommet väsen.  I sin andra blå bok formulerar Strindberg sin religion på följande vis:

Ett lagom, stilla världsförakt, ena benet i Jenseit, ögat på polstjärnan, stav i handen, ränsel på ryggen, alltid färdig till uppbrott; rena händer och gott samvete, då är man oåtkomlig, icke avundad, lider icke av missräkningar eller förödmjukelser, emedan man är beredd på allt och har tagit allt det där i förskott. (En blå bok II, ”Kristendom och radikalism”, Sthlm 1999)

Världen är en usel plats och människan en dyngbagge av rang, så håll dig undan; förbered dig på det värsta, böj ditt huvud, din nacke, och delta inte i vare sig till- eller samvaro. ”Betraktar man sig däremot som död för världen, och icke tar notis om den, då börjar man nytt liv/…/det är uppståndelsen från de döda, redan här!” (En blå bok II, ”Konsten att dö”, Sthlm 1999) Alltså: återigen resignation; återigen kapitulation inför de givna och oföränderliga förutsättningarna i den värld som han lever och befinner sig i – det är som det är, och måste accepteras, även om det kan smaka kargt och besvärligt i mun och svalg. Men om man nu inte står ut med att resignera? Om man nu inte vill, eller ens har förmågan, att böja sig?

Ställd inför världen och dess utformning har en annan författare mycket pregnant formulerat dilemmat på följande vis: ”Men herregud, vad angår mig naturens och aritmetikens lagar vid de tillfällen då jag finner anledning att ogilla dessa lagar/…/?” (Anteckningar från källarhålet, Sthlm 1985) Så låter Dostojevskij sin källarmänniska skriva i sina anteckningar. Det är en berättigad fråga; det är också en fråga som avslöjar en medvetenhet om den oerhörda makt som omöjligheten kan besitta.

En liknande uppbragthet saknas hos Strindberg. När han ger sig på existentiella och mer eller mindre teologiskt formulerade resonemang, så uppstår emellanåt intrycket av att han söker framställa sig på ett särskilt vis; han antar rollen av den genomskådande författaren som nu med hjälp av ‘Mästaren’, det vill säga Swedenborg, kan avtäcka och insupa existensens mysterier. Men sällan framskymtar antydningar om erfarenheten av att ha stött på något som inte går att förändra, eller riktigare: erfarenheten av det som är, eller åtminstone för en enskild individ uppfattas och genomlevs som, konstitutionellt och fundamentalt omöjligt. Därav det motsägelsefulla, och emellanåt en smula distanserade, resignerade filosoferandet – ty vad ska en gud finnas till för, om inte för att göra det omöjliga möjligt? Vad fyller han eller hon annars för funktion?

I sin enmansuppsättning av Fröken Julie har Anna Pettersson gjort på sitt eget vis för att navigera sig förbi hinder, omöjligheter och motstånd. Strindbergs text omgärdas här av en metahistoria där en regissör mer eller mindre buffligt försöker förmedla hur en skådespelerska ska göra för att på bästa vis återge handlingen och Strindbergs intention med pjäsen. Insprängt i originalhandlingen finns således diverse avbrott, muntrationer, men även betraktelser där skådespelerskan reflekterar över texten och dess möjliga betydelser. Sammantaget blir det till en slags kritik, ett ifrågasättande av Strindbergs text, och av den manlige regissören. Mest hettar det till mot slutet när hon ställer frågan varför det är just Julie som ska ta livet av sig och behöva dö. Varför är det så? Varför kan inte…ja, Jean ta livet av sig istället?

Anna Pettersson som Fröken Julie

Anna Pettersson som Fröken Julie. Intima teatern, 2012. Foto: Elisabeth Ohlson Wallin

Helt följdriktigt är det således inte Julie som avlider i hennes uppsättning, emellertid inte heller Jean, för den delen inte ens Kristin. Bortjagad av skådespelerskan är det istället regissören som dör, eller till och med blir dödad, mot slutet av föreställningen. Pettersson låter kvinnan triumfera på ett ganska självklart vis trots att det går emot det mesta i Strindbergs text. Hur var det nu igen med den där formuleringen? ”Men herregud, vad angår mig naturens och aritmetikens lagar…”

”Det är synd om människorna.” Det är ett påstående som var giltigt när det skrevs, liksom det ännu är idag. Och när allt kommer kring: nog finns det sämre sätt att hantera en sådan sanning på än att behandla den i en pjäs, men likväl antyder det en endast halvfärdig insikt, en sorts ofullgången problematik.  Det är synd om människorna – förvisso, men starkare: Det är omöjligt för människorna.

Visuell inspiration för stora och små

Även den här veckan blir det två boktips. Båda kan uppskattas av olika åldrar.

Kabuki, costumes du théâtre japonais, omslag

Kabuki, costumes du théâtre japonais, omslag

I Kabuki : costumes du théâtre japonais / Japanese Theater Costumes bjuds läsaren på fantastiska teaterkostymer från den japanska kabukiteatern. Boken är egentligen en utställningskatalog för en utställning gjord av The Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent i Paris i våras. På deras sida finns en film och en kort presentation av utställningen att läsa. Kabukiteatern är känd för sina speciella dräkter och sminkning. I boken visas också accessoarer som solfjädrar och svärd som burits på scen. Allt är färgsprakande mästerverk av utsökt hantverksskicklighet. Jag blev väldigt nyfiken på kabukiteater efter att ha läst boken. Det ges sällan tillfälle att se det här i Sverige tyvärr. Man kan sitta försjunken i den här boken i timmar. Gör gärna det! Bra att veta att boken har fransk text med engelska översättningar. Boken kan beställas via vår onlinekatalog här, men den hör också till vår öppna samling och står framme i låneexpeditionen på Torsgatan 19.

Den blå barnkamamrboken, omslag

Nästa bok är Den blå barnkammarboken ur den välkända serien. Temat för just den här delen är rim, ramsor, sagor och sånger, och tänkt målgrupp är 2-4 år. Liksom de andra böckerna i serien följer det med en CD-skiva där man kan lyssna på ett urval av sånger, ramsor och sagor. Det som gör boken visuellt tilltalande är förstås bilderna. Boken innehåller några av de finast illustrerade sagorna: Kattresan av Ivar Arosenius, Sagan om den lilla, lilla gumman av Elsa Beskow och Till vildingarnas land av Maurice Sendak. Illustrationerna har stått sig bra över tid och känns inte gammaldags. Det kan man inte säga om Dalhästen av Annie Bergman från 1923, som känns underbart tidstypisk. De andra illustrationerna är gjorda av några av våra mest kända och älskade svenska barnboksillustratörer, bland andra Pija Lindenbaum, Gunna Grähs och Matti Lepp. Boken kan beställas via vår onlinekatalog här, eller hämtas direkt i bibliotekets barnhörna i låneexpeditionen.

Månadens raritet – september 2012 Senaste teaternytt från 1780-talets Paris

Detalj av Mlle Dumesnil som IocasteI biblioteket har vi en stor samling med fransk teaterteoretisk och historisk litteratur som härrör sig från den store skådespelaren Nils Personne (1856-1928) som var en av Kungliga dramatiska teaterns främsta karaktärsskådespelare. Han debuterade år 1876 och stannade på Dramaten ända till sin död. Han var även en framstående lärare i klassisk skådespelarteknik, och förvaltade den franska skolan som vi fick till Stockholm med Monvels franska trupp 1781-1792. Dessutom ägnade han mycket tid åt teaterhistoriska studier – vilket resulterade i hans 8-bandsverk Svenska Teatern som kom ut 1913-1927.

I de äldre delarna av hans samling ingår Levacher de Charnois Costumes et annales des grands théâtres de Paris, en figures colorées, accompagnés de notices intéressantes et curieuses  [Kostymer och krönikor över Paris större teatrar, med färglagda plancher, beledsagade med intressanta notiser och kuriosa]. Detta var ursprungligen en veckotidning som gavs ut 1786-89 och i biblioteket  finns de samlade i 8 helfranska band.

Jean-Charles Levacher de Charnois (1750-1792)  gav ut olika teatertidningar från 1777 och fram till sin död. I de första tre årgångarna, band 1-6, presenteras ett urval skådespelare, sångare och dansartister som var verksamma i Paris under andra hälften av 1700-talet.  Alla artisterna presenteras med ett handkolorerat rollporträtt och en kortare text om deras karriär och viktigare roller. Detta är just den franska skola som Monvel lärde ut till den nystartade Dramatens unga ensemble.

Det var Gustav III:s dröm att skapa en svensk nationalteater med skådespelare i fransk stil, men som spelade på svenska. Först tillvande han publiken att höra svenska från scenen genom att sätta upp storslagna operor sjungna på svenska. Sen kallade han hit Monvel och hans franska trupp för att lära aktörerna den rätta tekniken. Monvel levde mellan 1745 och 1812 och var en av sin samtids stora aktörer. Själv tröttnade han på oss svenskar och återvände till Paris redan 1787.

I den sista årgången, band 7-8, riktas intresset mer till teaterkostymen i sig.  De åtta banden ger alltså inte bara en fascinerande bild av skådespelarkonsten i Paris utan också teaterkostymens snabba utveckling under 1780-talets slut.

Raoul Barbe-Bleu eller Riddar Blåskägg

Raoul Barbe-Bleu (dvs Riddar Blåskägg). Opéra-comique av Grétry som hade premiär på Théâtre Italien i Paris 1789. Den mottogs med jubel, men Levacher de Charnois ansåg kostymerna med sin blandning av antikt, modernt, exotiskt och nationellt under alll kritik. Istället borde dräkten återspegla rollfigurens bakgrund och sociala status, som här ovan.

Le Kain

Le Kain.
Henri-Louis Le Kain ansågs som den störste franske aktören som verkade vid Comédie-Française från sin debut 1751 till sin död 1778. Här i titelrollen i Voltaires tragedi Mahomet. Han var bland de första som hävdade att kostymen skulle karaktäriseras av rollen och hans tid, och inte bara vara tjusig i största allmänhet.

Mlle Dumesnil

Mlle Dumesnil
Marie-Françoise Marchand, kallad Dumesnil (1713-1803) var jämte Mlle Clairon den franska scenens största tragedienne. Hon strävade efter en jämvikt mellan teknik och sant uttryck, och var den första som rörde sig naturalistiskt, ja till och med sprang på scenen. Här som Athalie.

Mlle Dumesnil som Iocaste ur Voltaires tragedi Odipus.

Mlle Dumesnil som Iocaste ur Voltaires tragedi Odipus.

Marie-Madeleine Guimard

Guimard.
Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) hörde till de främsta dansöserna som medverkade i många av Noverres baletter i Paris. Här som Mélide som ängsligt söker sin älskade Daphnis i Gardel den äldres Le Navigateur.

Tre typexempel på hur man kunde framställa olika passioner på scenen:

Smärta

Smärta

Nonchalans

Nonchalans

Skenhelighet, som till exempel Tartuffe

Skenhelighet, som till exempel Tartuffe

Egyptisk konung

Egyptisk konung.
Exempel på hur Levacher de Charnois förespråkade en mer autentisk teaterkostym. Efter den antika dräkten intresserade han sig för det mer exotiska, både geografiskt och i tiden.

Magnus Blomkvist, teaterbibliotekarie vid Musik- och teaterbiblioteket

Mer om teaterkostymens historia på Musik- och teaterbiblioteket:

I onlinekatalogen finns 57 böcker om teaterkostymer.

Titta på fina kostymer i operafilmerna i Naxos Video Library.

Fler teaterböcker i vår digitaliserade kortkatalog för teaterlitteratur.

Läs om andra utvalda rariteter ur Musik- och teaterbibliotekets samlingar på sidan Månadens raritet – arkiv.

Meg Westergren 80 år

Häromveckan fyllde skådespelerskan Meg Westergren 80 år. Vi uppmärksammar detta med en liten utställning bestående av diverse rollfoton och föreställningsbilder från olika uppsättningar som hon har medverkat i under sin karriär. Utställningen kan beskådas i en av montrarna som finns i bibliotekets expedition. Bilderna spänner över en hel tidsepok – från Ostrovskijs En skojares dagbok som gavs på Lilla Teatern i Stockholm 1957 fram till Ernst Thompsons Sista sommaren som sattes upp på Stockholms stadsteater så sent som 2010.

Bild på skådespelare i Garden party

Garden party (Alan Ayckbourn) Vasateatern 17/1 1969
regi: Stig Olin scenografi: Nisse Skoog
Gunn Wållgren (Sheila), Sven Lindberg (Greg), Gunnar Björnstrand (Philip) & Meg Westergren (Shibyl Cane)

En smula extra speciell kanske Silverbröllop (Michael Clatyton-Hutton) från 1958 kan sägas vara. Där var hela familjen inblandad: Meg Westergren spelade Diane Marlowe; hennes mamma, Inga Tidblad, gjorde rollen som Lady Marlowe; Simon Marlowe gjordes av hennes bror, Clas-Håkan Westergren. Och Sir Robert Marlowe spelades av hennes far, Håkan Westergren, som även stod för översättningen av pjäsen.

Om Job och hans lidanden

”Till den Allsmäktige vill jag nu tala, jag har lust att gå till rätta med Gud.” Så formulerar sig Gamla Testamentets Job när han för sina vänner förklarar och försvarar sin belägenhet. Gud har drabbat honom med fullaste kraft; hans gårdar och boskap, hans söner och döttrar – allt har tagits ifrån honom och nu klagar han, skriker han ut sin plåga i världen. Till och med hälsan missunnas honom: bulnader och sår täcker hans kropp, och klådan bekämpar han med lerskärvor sittandes i en hög av aska. Men ryggen är rak; Job betraktar sig som oförvitlig; han finner sig inte i det som försiggått och inträffat, och han accepterar inte denna Herrens bestraffning som vare sig rättvis eller rättfärdig: Jag har lust att gå till rätta med Gud.

Något annorlunda är förhållandet i Judiska teaterns uppsättning av Hanoch Levins Jobs lidanden i regi av Philip Zandén. Förvisso drabbas Job även här av alla olyckor och vidhängande fasor men fokus ligger ändå någon annanstans.

Bild på middagen i Jobs hus

Från vänster: Christoffer Nordenrot, Joel Spira, Magnus Roosmann, Erik Magnusson. Fotograf: Siri Isgren.

Föreställningen inleds med en middag där Job och flera av hans vänner under glam och stoj äter och dricker allt vad huset har att erbjuda. Efter en stund kommer Jobs tjänare in och meddelar att en ‘eländig tiggare’ står vid porten och ber om mat. Job ber en bön, tiggaren släpps in och börjar gnaga på ett ben nere vid bordets ena ände. Strax senare försvinner han iväg, och skratten ekar återigen mellan väggarna; den goda stämningen tar återigen sin boning i Jobs hus.

Men tjänaren kommer strax tillbaka: ytterligare två ‘eländiga tiggare’ står vi porten och ber om allmosor. Job ber en bön, tiggarna släpps in och börjar tillsammans gnaga på samma ben som förut tuggats av den första tiggaren. De försvinner, festen fortsätter, och så är det då dags för ‘Den mest eländiga tiggaren’ att banka på porten. Job ber en bön, tiggaren gör entré, och sätter även han igång att bearbeta samma ben som de föregående. Men denna tiggare är tandlös, och han förklarar således vilken lycka det är för honom att benet nu är mjukt och upplöst, att det går att suga i sig detta ben, och att han brukar smyga omkring vid matborden och vänta på att någon ska äta för mycket och kräkas. Då är han genast där och sörplar och slickar.  Har man inga tänder så har man inga tänder, och äta måste man ju – vad kan då vara bättre än att få äta den mat som redan idisslats en gång? Pjäsens Job åser och lyssnar till denna utläggning med viss förvåning, och påpekar det fantastiska i att ett enda ben kan livnära inte bara en, utan hela fyra eller fem personer. Gud har sannerligen inrättat denna vår värld på ett både snillrikt och remarkabelt sätt!

Under första halvan av föreställningen följer sedan dramatiken ganska troget händelseförloppet i Bibeln. Även pjäsens Job drabbas av den ena katastrofen efter den andra och till slut stapplar han omkring på scenen i sina bara underkläder – krossad, blodig, sorglig och nedslagen. Hans vänner söker upp honom och försöker i om vartannat tröstande och befallande ordalag få honom att gå med på att det kan finnas en orsak, om än ack så liten och obetydlig, till att han, Job, har drabbats av denna misär. Åtminstone måste han be Gud om tillgift, och be Honom om förbarmande – att få rätt mot Gud kan ingen kräva och är heller ingen förunnat.

Bild på Jobs lidande

Magnus Roosman som Job. Fotograf: Siri Isgren.

Men i föreställningens andra halva förirrar sig Levins pjäs, och Zandéns regi av densamma, mer och mer från bort från den ursprungliga väg längs vilken Bibelns Job vandrade. Istället för prövningen, det vill säga Jobs lidande, hans olycka och hans ovilja att acceptera denna olycka som rättfärdig och rättvis, rör sig föreställningen snarare över till att behandla frågan om Gud finns till överhuvudtaget.

Genom åren har några personer framträtt som experter på just Job. Men kanske expert är fel ord; Jobs bok har nog inte mycket att erbjuda den människa som inte i större eller mindre utsträckning kan identifiera sig, eller mindre krävande: åtminstone känna igen sig i personen Job och de kval som genomlevs. I sin tunna bok Upprepningen skriver således Søren Kierkegaard:

”Också den kan ju ha mist allt, som bara ägt litet, också den kan ju ha mist söner och döttrar, som har mist sin älskade. Också den blev ju slagen med onda sår, som miste sin heder och stolthet, och med den livskraften och meningen. ” (Kierkegaard, Søren Upprepningen Guldsmedshyttan : Nimrod 1995 s.74f)

Som Kierkegaard läser Job, så handlar hela denna historia om att sätta sig upp mot omöjligheten. När Jobs vänner med olika mer eller mindre giltiga förnuftsargument försöker förmå honom att acceptera och finna sig i sitt öde så vägrar han att höra på dem; när de med logiska argument försöker få honom att inse det ohållbara i en sådan barnslig vägran så struntar han i logiken. Blott Gud själv kan till Job, menar Kierkegaard, skänka den förklaring och upprättelse som han kräver. Med andra ord är Kierkegaard Job, eller Job är Kierkegaard. Men detta tema, denna pågående identifikation, är emellertid fjärran från Levins pjäs, för den delen också Zandéns och Judiska teaterns uppsättning. Detta är också naturligt, ty ska en sådan identifikation kunna komma på fråga måste förstås frågan om Guds existens först vara avgjord.

En annan som intresserat sig för Job är den ryske filosofen Lev Sjestov; han formulerar saken på likartat vis:

”Om man i korthet vill sammanfatta innebörden i Jobs tal till sina vänner så blir resultatet det att det inte finns en sådan makt på jorden som skulle kunna tvinga honom att ‘godta’ det som har ägt rum med honom såsom något vederbörligt och slutgiltigt.”  (Sjestov, Lev Kierkegaard och den existentiella filosofin Guldsmedshyttan : Nimrod, 1994 s.45)

Bild på Jobs lidande

Magnus Roosman som Job. Fotograf: Siri Isgren.

Kort sagt: vilken visdom eller kloka ord de än kommer dragande med så är han inte intresserad av att lyssna. Det som har drabbat honom är alltför vederstyggligt, alltför oresonligt och orättvist, och det finns ingenting som vare sig tillräckligt kan begripliggöra eller på något vis rättfärdiga detta fasansfulla. Istället kräver Job att få sitt tidigare liv åter; han ropar och skriker, vrider sig och vrenskas – han ställer sin egen vilja mot Guds, och menar sig dessutom ha rätt att göra så. Och hur skulle han kunna göra annorlunda? Då vore väl allting förlorat, då fanns väl ingenting kvar? Men detta gäller alltså originalet, den Job som beskrivs i Gamla Testamentet.

Pjäsens Job spetsas för sin del mot slutet av föreställningen på en flera meter hög påle. Och innan döden inträder som en befriare så förnekar han Gud och Hans existens. Istället är det i pjästext och föreställning ‘Den mest eländiga tiggaren’ som får utgöra hoppet, och den möjliga vägen ut. Han kommer sist av alla inrusande på scenen, stapplar omkring runt den på pålen uppträdde Job, innan han så faller på knä och öppnar sin tandlösa mun. Precis som en liten fågelunge som stoppar näbben i moderns svalg och matas med den halvsmälta föda hon harklar upp ger han sig så i kast med att lapa i sig de spyor som ligger vid pålens fot; de spyor som pjäsens Job lämnade ifrån sig strax innan han gav upp sin anda. Mätt och belåten utropar sedan ‘Den mest eländige tiggaren’: ”Gud finns! Man klarar sig alltid, det gäller bara att ha lite tålamod.”

Bild på Den mest eländige tiggaren

Christoffer Nordenrot som 'Den mest eländige tiggaren'. Fotograf: Siri Isgren.

Men för Bibelns Job räcker det inte att fortleva med hjälp av andras uppkastningar; det räcker inte att stoiskt möta sitt öde, och resignera inför det som ändå inte kan förhålla sig på annorlunda vis. Han vägrar att erkänna omöjligheten, utan kräver upprepningen och att få sin sak prövad öga mot öga med Herren själv. I slutändan får han ju så också rätt; i slutändan förklarar ju så Gud att det är Job som är den trogne tjänaren, att det är Job som om Honom talat vad både sant och riktigt är. Hur var det nu igen han formulerade saken?  ”Till den Allsmäktige vill jag nu tala, jag har lust att gå till rätta med Gud.”

Kaos, kapital och konst – ett samtal med Janna Granström om Köpmannens kontrakt

I Målarsalen, en av Dramatens mindre scener, har under hösten Elfride Jelineks Köpmannens kontrakt i regi av Mellika Melouani Melani spelats. Pjäsen har bland annat beskrivits som en uppgörelse med kapitalismen som ideologi, men också som en slags blandning av happening och performance med sina många olika inslag av video, sång och avantgardistisk musik. Jag såg själv pjäsen för ett par veckor sedan, och slogs av vilken annorlunda föreställning detta ändå är med svenska mått mätt. Att den dessutom går upp på Dramaten och inte på någon av de fria scenerna är också intressant. Jag blev därför nyfiken på hur skådespelarna i föreställningen själva har uppfattat pjäsen, och på vilket sätt de har jobbat med Jelineks text. Jag kontaktade så Janna Granström, som gör en av de fyra bärande rollerna, och hon tyckte det lät som en intressant idé att prata lite om föreställningen, så vi bestämde möte över en kopp kaffe.

Janna gick ut scenskolan i Luleå 2009 och detta är hennes femte produktion på Dramaten. Hon har förut medverkat i bland annat Inferno och Hjärtats beatbox m.fl.

Bild på Janna Granström.

Janna Granström flankerad av Per Grytt, Andreas Rothlin Svensson och Hulda Lind Jóhannsdóttir. Fotograf: Roger Stenberg.

När jag möter henne på Almlöfsgatan strax utanför Dramatens lilla scen anar jag en tendens till stress och när vi strax hittat ett café att slå oss ner på så förstår jag varför. Tiden för vårt samtal är dagen efter Moammar Khadaffis död, och om fyra dagar så ska föreställningen Den arabiska våren ges på Dramaten. I den ingår en text om just Khadaffi, och nu måste man bestämma om man verkligen kan ha kvar den här i programmet. Problemet är förstås delikat, och tiden att repa nytt ganska kort. Men vi lämnar strax ämnet, och börjar istället prata Jelinek, och Köpmannens kontrakt.

– Hur kommer det sig att du är med i föreställningen? 

– Mellika är noga med att välja skådespelare som är beredda att utforska materialet utifrån andra gestaltningsprocesser än dom som många kanske är vana vid. Hon söker en annan typ av teater än den där skådespelaren…träder in i en roll. Det är en sorts antiteater. Vad händer om vi inte låtsas att vi är några andra än oss själva tillsammans med publiken, i det här rummet, med den här texten? Det är viktigt för henne att välja skådespelare som är nyfikna på den typen av arbete. Så hon hade möten med oss på teatern, och så tog jag kontakt med henne och sa att jag tyckte att det lät spännande.

– Varför då?

– Man vet inte riktigt vad som….gränserna är otydliga, – otydligare kanske, jämfört med en produktion med mer tydlig berättarstruktur. Jag gillade det.

Jag tror jag förstår ungefär vad Janna menar. Saken berör också en av sakerna som jag funderat en del över när det kommer till en så uttalat ‘onaturalistisk’, eller kanske bara stiliserad, föreställning som denna. När jag förut samtalat med teatermänniskor och skådespelare har det oftast slagit mig hur viktigt det är för den enskilde skådespelaren att veta – att förstå varför karaktären gör någonting på scenen, varför vissa ord används, eller varför en mening ska sägas just så här men inte så där, och så vidare. Men är det verkligen på samma sätt här? Där psykologi på något vis inte alls tycks ha med saken att göra?

– Hur bottnar man egentligen i en sån här text? Jag tänker på Stanislavskij, method-acting och så vidare…  

– Nä, det gör man ju inte.

– Men hur gör man då? Eller hur gör du som skådespelare för att känna att du är trygg på scenen? 

-Ja-a, tryggheten uppstår väl när jag vet vad jag ska göra på scenen…när vi i ensemblen formulerat tydliga sceniska uppgifter för oss själva som vi arbetar med att lösa. I Köpmannens Kontrakt var dom uppgifterna väldigt tydliga: ta upp flaskan, häll vatten i håret, blinka till publiken, gå ut. Skitlätt! Och det är ju typiskt Stanislavskij faktiskt… Mellika ville ju att vi skulle utgå mycket från oss själva, komma med oss själva till materialet. Hon var nyfiken på vad som var våra drivkrafter. Vad vill vi med teatern, ja, vad går vi igång på, och så försöker man…man kopplar ihop allt det här med det den här texten.

Janna ger ett mycket eftertänksamt intryck; jag dricker mitt kaffe, men hennes blir stående orört, får ge vika för reflektioner och funderingar. Det är tydligt att hon tillsammans med de övriga i uppsättningen ägnat mycket tid åt att begrunda sitt och sina kollegors förhållningssätt till texten. Även om det i den faktiska föreställningen emellanåt är kaotiskt och förvirrat, så är det ett mycket medvetet kaos. Det är rätt beundransvärt eftersom det är, som jag uppfattar det, förhållandevis subtila fenomen som de har letat efter och bearbetat i sin gemensamma process att finna det rätta sättet att gestalta texten på.

Bild från Köpmannens kontarkt

Spelbild ur Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

Ett annat, mer handgripligt, grepp är att aktörerna använder sig av oss som sitter som åskådare; detta är konsekvent genomfört – nästan så att publiken blir som en extra medaktör, eller snarare motaktör, till skådespelarna på scenen.

– Publiken blir ju som en medspelare också. Och redan från början var det viktigt att vi arbetade tillsammans.

När Janna nämner detta tänker jag att detta är förklaringen till att jag ibland under föreställningen kunde känna en underlig slags delaktighet i det som försiggick på scenen. Eller kanske riktigare: att jag utan egen förskyllan blev indragen i det som pågick. Detta var heller inte alltid en helt angenäm känsla, utan kunde nästan upplevas en aning påträngande, stötande; det kändes ibland som att det inte gick att värja sig mot dessa skådespelare som mässade sin text och inte var rädda för att titta sin publik rakt in i ögonen.

– Det kanske du kände själv, att det är en krävande föreställning för publiken?

– Jo, absolut. Har det hänt att någon har gått sin väg? 

– Ja, många gånger. Och det är väl tycke och smak…jag kan förstå det med tanke på dom höga ljudnivåerna och de starka ljusen i början och så all den här texten som bara kommer som ett raseri.

– Lite grand som att publiken får…fingret, eller vad man ska säga, av er? Av texten? 

– Jo, precis. Och där tror jag att vi har blivit bättre på att tygla föreställningen. Att våga vara nonchalanta eller aggressiva men att sen vara bra på att vända tillbaka. Det har varit en utmaning i sig för oss, att återta publikens förtroende. Och det är inte helt lätt.

Janna fortsätter sedan med att förklara att det för dem i ensemblen i första hand inte har handlat om att förmedla en text så begripligt som möjlig till publiken, utan snarare om att ha vågat släppa lös ett kaosartat flöde av ord utan att ta ansvar för att åskådarna ska hänga med – för att sedan stanna upp och checka av med desamma: hur kändes det för er? Kort sagt: vara tillsammans en stund, för att därefter återigen låta texten förändra och föra denna tillfälliga gemenskap vidare framåt i rasande fart.

– Vem har sagt att man måste förstå allting på teatern? Ingen ställer de kraven när man tittar på en  modern bildkonstnärs verk. Varför har han målat svart där? Eller varför är det en liten cirkel där i hörnet, men inte där?

Bild på Hulda Lind Jóhannisdóttir i Köpmannens kontrakt

Hulda Lind Jóhannisdóttir. Lanseringsbild, Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

Om man tittar på vad som skrivits om föreställningen i pressen så uppstår ett blandat intryck. Återkommande är ändå att ingen recension som jag läst använder ordet ‘provocerande’ vilket jag kanske trots allt hade förväntat mig. Likväl finns  på flera håll en slags återhållen ilska gentemot sättet som Jelineks text har hanterats och gestaltats på. Till exempel skriver Lars Ring att han ”grymt besviken” lämnar föreställningen som om han ”blivit slungad igenom en Grottekvarn men aldrig fått veta varför.” Malin Ullgren säger i en överlag positiv betraktelse ändå att hon mot slutet ”tröttnar på att se suddiga tankefigurer gestaltade på scen.” Någonting i föreställningen är det således som skaver. Men skaver det på grund av att föreställningen i viss mån är ett misslyckande? Att den är alltför otillräcklig och en ytlig gestaltning av Jelineks text? Eller beror det på något annat?

Bild på Per Grytt i Köpmannenes kontrakt

Per Grytt i Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

För egen del reflekterade jag ganska mycket över medvetenhet, kanske till och med ironi, efter att jag sett föreställningen. Ibland var det nästan som om skådespelarna var alltför medvetna, förhöll sig alltför…ja, nästan överlägset, gentemot texten. Halvvägs in i texten står till exempel en av skådespelarna och mässar nationalekonomiska resonemang ur Karl Marx kapitalet i en sådan rasande fart att ingen har möjlighet att följa med. Och det är ju förstås precis det som är meningen – att visa på förvirringen och bristen på möjligheter för oss människor att faktiskt förstå mekanismerna i den tillvaro vi är en del av och som omgärdar och innesluter oss alla. Men samtidigt står de övriga i ensemblen och betraktar det hela lätt roat och med en aning överseende – kanske till och med en smula nedlåtande, och kikar ut mot publiken och blinkar menande att jo, jo, så kan det minsann vara, och det var värst, och det var huggarn vad han snackar den där. Men att faktiskt följa med i resonemanget och penetrera ordflödet är i stort sett omöjligt.

– Då och då kunde jag nästan känna att det blev lite för medvetet…ironi…eller kanske ironi är fel ord, jag vet inte om du förstår vad jag menar? Att ni inte tog ställning gentemot, eller för, texten? 

– Mmm, jag tycker det är spännande att du säger det. Men kanske vill och längtar du efter det där konkreta, för att du som publik är van vid att det ska vara logiskt och begripligt på teatern? Att du vill förstå varför skådespelarna gör som dom gör, att dom följer någon slags psykologisk, realistisk kurva? Så kan det vara för mig som skådespelare också. Det är lättare att ha något tydligt att arbeta med, en situation, som min roll förhåller sig till, än det exemplet som du pekar på med Marx. Men som svar på din fråga. Varför ska man ta ställning – emot eller för texten? Jag tycker kanske inte att det är en riktigt schysst, eller i alla fall inte så relevant, fråga. Återigen, jämför med en bildkonstnär, han hade nog aldrig fått en sån fråga. Jag tycker att föreställningen ska uppfattas…bedömas utifrån sig själv.

– En annan sak…ibland var det som att man…väntade på någonting. Du vet, som när Stefan Holm ska hoppa höjd, och han står och drar över ansiktet fram- och tillbaka innan han ska hoppa. Och så var det i i föreställningen ibland, som Stefan Holm, man väntar på att ni ska hoppa…men ni hoppar aldrig?

– Jo, men visst, så kan man nog tolka det. Vänta på någonting…vi försöker, och det tycker jag vi har lyckats med, gestalta eller skapa, den förvirring som finns kring finanskrisen där i rummet på Målarsalen. Vi försöker inte förklara eller ge svar på hur allt hänger ihop, inte i någon annan bemärkelse än att kanske göra publiken medveten om att dom är, liksom oss på scenen, människor som befinner sig mitt i denna förvirring, en slags väntan, visst, och försöker och förväntas göra val och handla rätt utifrån rådande omständigheter, helt enkelt leva våra liv. Och svårigheten med det.

Jag kan inte riktigt låta bli att uppleva att jag inte helt lyckas förmedla min uppfattning av pjäsen till Janna; det är något undanglidande som inte alldeles lätt låter sig formuleras och som är svårt att få grepp om. Nästan som föreställningen själv: det finns någonting oåtkomligt i den; någonting som jag som åskådare emellanåt skulle önskat att skådespelarna och regissören aningen tydligare hade tagit fram och förevisat. Men kanske ligger detta snarare hos mig själv; kanske finns det inget externt, allmängiltigt som borde ha gestaltats resolutare och klarare; och kanske är det framförallt så som Janna påpekar: att det är bortom förnuft och rationella förklaringar som mycket av föreställningens kraft ligger förlagd.

– Vi försöker komma åt en känsla mer än ett konkret budskap. Vi genomför en rit tillsammans med publiken. Vi prövar den här texten i det här rummet tillsammans med publiken. Det är därför man kan bli provocerad, den här teaterföreställningen är ju mycket mera konstupplevelse, det är otydligt.

Det där känns som en ganska lämplig slutpunkt, kanske till och med sammanfattning, för vårt samtal. Och efter att ha pratat med varandra i snart en timma börjar tiden nu rinna ut för oss. Janna ska iväg på ett möte på Sveriges Radio, så vi reser oss och lämnar fiket där vi suttit. Vi säger hej då och jag säger att jag ska höra av mig ifall jag behöver kompletteringar, eller vice versa, om hon för sin del vill förtydliga något.

Bild på Andreas Rothlin Svensson i Köpmannens kontrakt

Andreas Rothlin Svensson i Köpmannens kontrakt. Fotograf: Roger Stenberg.

Lite senare, när jag har satt mig på bussen hem, funderar jag ytterligare över föreställningen. Jag kan då likväl inte låta bli att hela tiden återkomma till det furiösa ordflödet, och till den där känslan av att ha missat någonting väsentligt. Som jag ser det är ändå en av nyckelscenerna när en av skådespelarna står i en talarstol och levererar sina meningar och plötsligt en av de asiatiska statisterna ställer sig sida vid sida och oväntat börjar prata på samma vis – men på kinesiska. Där står de och trängs, rasar och besvärjer, spyr ut sina meningar och vad de säger betyder just ingenting; innehållet betyder just ingenting – det är att de rasar och besvärjer som är av betydelse. Det här är mycket intressant. Ty är detta en korrekt iakttagelse så finns nu ytterligare en dimension att avtäcka. En av de mest kända, eller ökända, vad man nu vill, nutida marxistiskt influerade teoretikerna, Slavoj Zizek, skriver i ett resonemang om varufetischismen i kapitalismen, och människors förhållande till densamma, om pengars värde. Han menar där ungefär att den samtida människan mycket väl vet om att till exempel en hundralapp i sig själv inte har ett värde; det är en papperslapp med tryck, och så har man bestämt att den ska vara värd detta och detta. Vi är alla fullt på det klara med detta faktum. Men vi beter oss som om  vi inte vore det; vi beter oss som om denna papperslapp med tryck faktiskt har ett värde i sig själv. På samma sätt är mitt intryck att även föreställningens rasande och besvärjande – och nu talar jag om den som en egen entitet, som någonting uppstått bortom regissörers och skådespelares eventuella intentioner och påverkan – faktiskt agerar på likartat vis: den vet om att den ibland gör det lätt för sig, att den emellanåt tar lätta vägar och inte anstränger sig i onödan. Men den uppför sig som om den inte gör just detta; som om detta inte vore ett faktum. I och med detta levererar den paradoxalt nog en ganska fundamental sanning genom att bete sig precis så som det flesta av oss dagligen gör utan att så särskilt reflektera över det; precis som hos kapitalismen är som om-mekanismen allestädes närvarande i dess struktur och utformning. Eller uttryckt mer konkret och dramatiskt: föreställningen påstår att den senkapitalistiska samhällstillvaron faktiskt är att slungas igenom en grottekvarn utan att få veta varför. Det är en ganska besk sanning som inte vem som helst självklart kan acceptera och gå med på.

Gunilla Röör Gunilla Röör Gunilla Röör

Nu finns texten till Marty Martins pjäs Gertrude Stein Gertrude Stein Gertrude Stein i Bodil Malmstens översättning tillgänglig i bibliotekets samling. Vi får i första person följa Gertrude Steins liv i Paris i början av seklet, och hur hon etablerar sig som en ledande litteratur- och kulturpersonlighet.

Pjäsen, i regi av Carolina Frände och med Gunilla Röör som Gertrude Stein, spelas fortfarande på Stockholms stadsteater. Den minimalistiska scenografin består av en naken träfond, och i första akten äntrar Gunilla Röör scenen, slår sig ned på dess vänstra sida och blir sittande där; i andra akten sätter hon sig på den högra, likadant sittande där. Mellan dessa positionsbyten försiggår all dramatik och spänning enbart i Gunilla Röörs tal, mimik och gester. Det hela är faktiskt en rätt fantastisk prestation; det är ändå 46 sidor text, och hon har just ingenting i scenrummet att hänga upp sina meningar på. Det finns ingen stol att sätta sig på, inget fönster att blicka ut genom, inga föremål att hålla sig till – hon sitter där och har uteslutande sig själv och texten att tillgå. När jag såg föreställningen tappade hon replikerna två gånger. Men också detta blev som en del av agerandet, och seglade fjäderlätt in i det oavbrutet engagerande, dramatiska och fängslande.

Gunilla Röör som Gertrude Stein (foto: Carl Thorborg)

Om någon vill roa sig med att jämföra spelversioner och översättningar så finns även Dramatens version från 1985 (i Brigitte Ornsteins översättning med Margareta Krook i titelrollen) tillgänglig för utlån.