Omöjligheter, nödvändigheter – om Béla Bartóks Blåskäggs borg

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. - Fotograf: Marcus Gårdner.

På Kungliga Operan ges för tillfället Béla Bartóks Blåskäggs borg i regi av Mathias Clason. Librettot är skrivet av Bartóks ungerske landsman Béla Bálazs – numera mest känd som en tidig, betydande filmteoretiker. Redan 1910 publicerades Blåskäggs borg som en fristående pjäs i teatertidskriften Színjáték, och Bálazs dedicerar då sitt arbete till Bartók och till vännen Zoltán Kodály. Starka influenser är det symbolistiska dramat, och främst den belgiske dramatikern Maurice Maeterlincks verk. Ett år senare börjar Bartók sätta musik till texten, och operan står färdig i slutet av 1911. Likväl ska det dröja ända till 1918 innan urpremiären sker på Operan i Budapest.

En originalitet som utmärker Bartóks opera är att den inleds av en talad prolog – bardens prolog – och ungefär halvvägs in i denna sägs ungefärligen: ’Söker du skådeplatsen? Ja, var utspelar sig detta? På utsidan? På insidan?’ Denna psykologiskt – för att inte säga djuppsykologiskt – färgade fråga ger i viss mening ramarna för operans tematik. Genom åren har freudianska och psykoanalytiskt inspirerade uppsättningar inte varit ovanligt förekommande.

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. - Fotograf: Marcus Gårdner.

Operans intrig behandlar Blåskägg och hans nyblivna hustru Judit som anländer till Blåskäggs borg för att nu leva där i kärlek och harmoni. I borgen finns emellertid sju stycken låsta dörrar och det dröjer inte länge innan Judit börjar ansätta Blåskägg kring dessa – någonting skaver inom henne vid anblicken av dem, eller kanske ännu hellre: någonting skaver vid tanken på vad som finns på andra sidan, vad som döljer sig bakom dessa mörka och så igenstängda dörrar. Till slut förmår hon Blåskägg att ge henne den första nyckeln, och hon låser upp, öppnar på vid gavel och låter luften strömma in. Men det är fasor och obegripligheter som gömmer sig. På golvet flyter blod, ur själva stenen rinner tårar. Att detta är glimtar ur Blåskäggs eget själsliv antyds som sagt redan i prologen men också på flera andra ställen i texten: ”borgen gråter”, ”väggarna blöder”. Borgen är således Blåskägg, precis som Blåskägg är borgen.

En viktig aspekt i operans dynamik är att Blåskägg aldrig nekar Judit det hon ber om. När hon pressar och rasar för att förmå honom att överlämna nycklarna till resterande dörrar, så nekar han aldrig; han tvekar, ber henne förbarma sig och framförallt: ber henne att tänka på deras kärlek, att låta denna besatthet tyna bort för att istället fokusera på det befintliga – deras tillvaro tillsammans. Men när hon ändå insisterar, så ger han med sig; när hon ändå befaller honom, så lyder han. Och detta upprepas gång efter annan. I min ögon är också denna dimension faktiskt den mest intressanta; just denna dimension överskuggar faktiskt all djuppsykologisk förståelse eller tolkning.

Bild på Judit

Paulina Pfeiffer som Judit. - Fotograf: Marcus Gårdner.

Judit kan inte, har inte förmågan, att låta nöja sig; inga stenar – i detta fallet dörrarna – får lämnas oomkullvälta, utan hon kräver förklaringar, kräver att allt ska grävas fram och undersökas i klaraste dagsljus. Kort sagt: hon kräver kunskap. Hon vill veta allt om Blåskägg, och måste förstå honom i grunden och på djupet. Hon kan helt enkelt inte stå ut med att han undanhåller områden eller sfärer av sig själv från henne; områden och sfärer som ligger så djupt gömda inom honom att han knappt själv anar dem – åtminstone tycks han själv inte vilja kännas vid dem, ännu mindre kunna redogöra för. Kvar återstår det kraftlösa, hjälplösa motståndet när Judit kommer för nära – ett motstånd som när allt kommer kring är ganska enkelt för henne att bryta ned och ta sig förbi. Katastrofen är oundviklig när Judit till slut öppnar den sjunde och sista dörren, och bakom den upptäcker Blåskäggs tre tidigare hustrur – där vistas de för alltid inspärrade utan möjlighet till eget liv.

I Clasons uppsättning skiljer sig emellertid inscensättningen av slutet ganska radikalt från originalet. Hos Bálazs och Bartók resignerar Judit omedelbart vid insikten om den sjunde dörrens fördolda hemligheter, och Blåskägg ikläder henne en mantel och krona som förberedelse för det passiva livet som hans fjärde undangömda hustru. Clason, däremot, låter Judit närma sig Blåskägg bakifrån för att utdraget och långsamt sticka ner honom med ett svärd. Förvisso fullbordas tragedin i båda fallen, men det blir en väsentlig skillnad i värdering av tematiken och av de mekanismer som styr Blåskägg och Judit.

Musikforskaren Carl S. Leafstedt gör i en bok kopplingar till den österrikiske dramatikern och författaren Friedrich Hebbels teorier kring dramatik. Bland annat redogör han för Hebbels begrepp ”tragisk skuld”. Han skriver:

”The tragedy of existence lies in the facts that strong individuals are incompatible with the sense of general world balance and that the more they assert their individuality, the more force the universe applies to restore the balance.” (s.47)

Den ”tragiska skulden” uppstår med andra ord när någon sig själv ovetandes ruckar på och hotar tillvarons fundamentala balans och därför måste betala priset för detta. Hebbels formulerar detta som ‘nödvändigheten’ – Nothwendigkeit. När Judit fullbordar sig själv och sitt väsen genom att avkräva Blåskägg nyckel efter nyckel sätter hon sig följaktligen upp mot nödvändigheten – eller mot universums naturlagar om man så vill – vilket till slut måste leda till den tragiska upplösningen. Hon går inte under, men krossas som individ under tyngden av världsalltets vilja till utjämning och balans – det vill säga: hon inordnas i den rådande och bestående ordningen, och kan inte göra mycket för att undvika detta.

Bild på Judit och Blåskägg

Paulina Pfeiffer som Judit och Terje Stensvold som Blåskägg. - Fotograf: Marcus Gårdner.

Förstådd på så vis ger Blåskäggs borg uttryck för en ganska magnifik hopplöshet. Ty vad gör den individ vars högsta önskan går på tvärs med vad nödvändigheten påbjuder? Hur kan man leva i en värld vars själva struktur inte tillåter att ens väsen får blomma ut och fullföljas? Eller mer precist: hur gör man en nödvändighet onödig?

När Martin Luther en gång avkrävdes ett svar angående varför han hävdade att Jakobs-brevet var apokryfiskt och inte hade rätt att ingå i Bibeln lär han ha svarat: Sic volo, sic jubeo – sit pro ratione voluntas! [Så vill jag, så bestämmer jag – må viljan råda över förnuftet!] På samma sätt är det kanske ändå något liknande som kan anas i Clasons och Stockholmsoperans uppsättning: en vilja till revolt; en pirrande önskan att motsätta sig den rationella nödvändigheten som jämnar ut och tvingar till resignation och uppgivenhet. Att låta Judit sticka kniven i Blåskägg är vare sig logiskt eller följdenligt givet operans kontext, handling och libretto. Men det är en protest mot det föregivet omöjliga. Det antyder en ovilja att tillerkänna nödvändigheten dess allomfattande makt; varslar om en ovilja att acceptera nödvändigheten som den instans som har rätt att formulera tillvarons lagar.

Alban Bergs Lulu

Foto av Alban BergOpéra de Bastille i Paris spelas för tillfället bland annat Alban Bergs Lulu. Bergs libretto bygger på Frank Wedekinds båda pjäser Erdgeist och Die Büchse der Pandora. Operan blev emellertid aldrig komplett eftersom Berg aldrig fullbordade den tredje akten. Det skulle dröja ända till 1979 – främst beroende på Alban Bergs änka Helene som förbjöd användandet av det material som ändå fanns – innan den österrikiske kompositören Friedrich Cerha fullbordade tredje aktens orkestration, och en opera med alla tre akterna kunde uppföras. Denna version fick sin urpremiär just i Paris, och musiken framfördes under ledning av Pierre Boulez; Patrice Chérau stod för regin.

Föreställningen som nu visas är en återuppsättning av en inscenering av Willy Decker; en iscensättning som gavs första gången 1998.

Det är en ganska intressant uppsättning som oupphörligt cirkulerar kring en tematik där kvinnan förstås och uppfattas som mannens objekt. Offren är knappast någon av alla de män som får sätta livet till under operans gång, utan här är det Lulu själv som, ganska bokstavligt, hela tiden befinner sig i blickfånget och är den som är ett offer för den manliga blick som till slut tar hennes liv.

Bild av scenrummet i LuluSpelrummet är utformad som en arena på vilken Lulu, åtminstone i anden, hela tiden befinner sig; runt omkring finns läktare på vilken den manliga kören rör sig upp och ner för att följa minsta rörelse som hon tar. Symptomatiskt nog börjar också de manliga rollerna i föreställningen som en del av denna opersonliga manlighet: de lösgör sig från de övriga männen och med hjälp av en stege kliver de ner i arenan/spelrummet för att påbörja uppvaktningen av Lulu. I slutscenen är det följaktligen inte bara av kunden, i form av Jack the Ripper, som den nu prostituerade Lulu blir nedstucken. Hela kören av män har tagit sig ner i arenan och lyfter på gemensamt kommando sina knivar och avslutar hennes liv. Tillsammans med den kongeniala musiken är det mycket gripande.